ציבי גבע לארי אברמסון
הערב אני מציעה לחשוב על החיבור המאוד יחודי שקורה כאן בעלמא בין תחומי דעת שונים, בין טקסטים לבין אמנות, בין אנשי דת ואקדמיה לבין אמנים ויוצרים ממגוון תחומים. אחד מהתוצרים של המפגש היחודי הזה הוא אוסף האמנות של עלמא, שאת הקמתו יזם אלעד ערמון בשנה שעברה, והוא מכיל עבודות של אמנים שלמדו ולומדים כאן ואנו מצפים שיגדל ויצמח.
הערב, כשבזווית העין שלנו נוכחים המדפים עמוסי הספרים לצדם של הציורים והצילומים, וכשברקע התודעתי שלנו נמצא האיסור שמופיע בספר שמות - 'לא תעשה לך פסל וכל תמונה', נקדיש מחשבה לשתי השפות הללו - המילולית והוויזואלית. כי המקרא עשה בחירה שיש לה לא רק השלכות אסטתיות, אלא גם מוסריות. ואני רוצה להציע לחשוב על שתי השפות האלה על רקע קריאה פרשנית בשני סיפורי הבריאה, מתוך נקודת מבט פסיכואנליטית, משום שנראה לי מענין וכדאי לחשוב על תהליכי יצירה ובריאה ביחס לתהליך הצמיחה של האדם, שהוא המכנה המשותף לכל התחומים כאן.
תחילת פרק א':
"בְּרֵאשִׁית בָּרָא אֱלֹהִים אֵת הַשָּׁמַיִם וְאֵת הָאָרֶץ. וְהָאָרֶץ הָיְתָה תֹהוּ וָבֹהוּ וְחֹשֶׁךְ עַל-פְּנֵי תְהוֹם וְרוּחַ אֱלֹהִים מְרַחֶפֶת עַל-פְּנֵי הַמָּיִם. וַיֹּאמֶר אֱלֹהִים יְהִי אוֹר; וַיְהִי-אוֹר. וַיַּרְא אֱלֹהִים אֶת-הָאוֹר כִּי-טוֹב; וַיַּבְדֵּל אֱלֹהִים בֵּין הָאוֹר וּבֵין הַחֹשֶׁךְ. וַיִּקְרָא אֱלֹהִים לָאוֹר יוֹם וְלַחֹשֶׁךְ קָרָא לָיְלָה; וַיְהִי-עֶרֶב וַיְהִי-בֹקֶר, יוֹם אֶחָד".
ראשית בורא אלוהים ארץ ושמיים, שאפשר לחשוב עליהם כעל "חומר-מקום". בהמשך הוא אומר/בורא 'אור', מתבונן בתוצאה, ורואה/שופט שהאור הוא טוב. אולי מפני שיש לו הרגשה, אינטואיציה, שאם יציב לידו חושך, הוא יוכל לארגן את התוהו ובוהו של "ארץ". וזה באמת עבד ולכן אלוהים מחליט לשמור על הפטנט, שהתגלה ככלי עבודה מוצלח ואפקטיבי, והוא שומר עליו על ידי כך שהוא נותן לו שֶם. לחומר 'אור' הוא קורא 'יום' ולחומר 'חושך' הוא קורא 'לילה'. וניתן לחשוב על הרגע הזה בתור הרגע בו נוצר הסימן, מפני שעד עכשיו לא היה הבדל בין הדיבור לבריאה. קודם המילה 'אור' היא "חומר-אור" ועכשיו המילה 'יום' מסמנת אור בעל תכונות מסויימות הקשורות באפשרויות העבודה הגלומות בו ביחס לשאר הבריאה.
ביום השני אלוהים מבחין בין מים ושמים, ולכן ביום השלישי הוא יכול לשוב ולדייק את עיצובו הראשוני של המושג/צורה 'ארץ' על-ידי הצבתו מול 'ים' והקבלתו ל'יבשה'. עכשיו ניתן להוסיף קצת דשא ועצים על החלק שהוגדר כיבשה.
ובינתיים אלוהים מסתפק בזה וחוזר לטפל בחלק העליון של הקומפוזיציה ובורא מאור גדול ומאור קטן וכוכבים, וניתן לחשוב על הרגע בו המימד ההשוואתי של יחסי הגודל - מאור גדול לעומת מאור קטן ובזיקה שלהם לזמן - המאור הגדול שייך ליום והקטן ללילה - כעל הופעת המרחב ובריאת הפרספקטיבה.
אחר כך אלוהים בורא חיה ובהמה ורמש ואחרי שהוא מחליט שגם זה בסדר, הוא מחליט לברוא אדם, ולא נראה שההחלטה שלו נבעה מאיזה הכרח מתוכנן מראש, אלא יותר כהתפתחות אפשרית של העבודה שנבעה מצורך שהתעורר בשלב הקודם. ואפשר גם לומר שאדם לא נברא יש מאין, משום שהוא מבוסס על הניסיון של אלוהים בעצמו, לפחות לגבי החלקים שקשורים לצורה ולצלם. ואפשר לומר שכל המהלך הוא בעל אופי של התהוות וגיבוש תוך כדי תנועה. תוך כדי המגע של אלוהים עם החומר מתעצבים הדברים, והשיפוט של אלוהים 'וירא כי טוב' מגיע תמיד אחרי הפעולה וביחס לאפשרות להמשך.
לפי הפסיכואנליטיקאי וולפרד ביון (Wilfred Ruprecht Bion) לתהליך של הכינון/הצמיחה של הסובייקט יש אופי דו-כיווני. כלומר, השינוי מאפשר צמיחה והצמיחה מאפשרת שינוי. כמו שהשינוי שנוצר בין מים ויבשה איפשר להצמיח עצים ודשא. אבל, על מנת שיתבצע שינוי שיאפשר צמיחה, צריכה הדעת האנושית לבוא במגע עם האמת, ומגע עם האמת חייב להתחיל מחוויה קדומה, ראשונית, ללא ידע מושגי קודם, לפני השפה, מתוך החומר, מתוך ההוויה הסימביוטית הבלתי מובחנת. ואפשר לחשוב על המפגש עם התוהו ובוהו של הארץ כמפגש כזה, ושאופי היצירה שנובע ממנו יוצא מתוך החומר ופועל על ידי הפרדה וארגון.
מנגד, או ובמקביל, הסיפור בפרק ב' מתחיל בתיאור של העדר:
"וְכֹל שִׂיחַ הַשָּׂדֶה טֶרֶם יִהְיֶה בָאָרֶץ וְכָל-עֵשֶׂב הַשָּׂדֶה טֶרֶם יִצְמָח: כִּי לֹא הִמְטִיר יְהוָה אֱלֹהִים עַל-הָאָרֶץ וְאָדָם אַיִן לַעֲבֹד אֶת-הָאֲדָמָה. וְאֵד יַעֲלֶה מִן-הָאָרֶץ וְהִשְׁקָה אֶת-כָּל-פְּנֵי הָאֲדָמָה. וַיִּיצֶר יְהוָה אֱלֹהִים אֶת-הָאָדָם עָפָר מִן-הָאֲדָמָה וַיִּפַּח בְּאַפָּיו נִשְׁמַת חַיִּים; וַיְהִי הָאָדָם לְנֶפֶשׁ חַיָּה" (ה-ז).
אפשר להציע שהיצירה בפרק ב' מתחילה כבר מתוך השפה. לא מהחומר הבלתי מובחן של פרק א', אלא מתוך עמדה של מה שמכונה 'סובייקט מדבר', שמשתמש בסימן או במילה או בדימוי וצריך להשתמש בהם מפני שהאובייקט עצמו איננו. אם לא כרגע, אז מתישהו בעתיד, הוא לא יהיה. ולסימן, בשונה מהחומר כשלעצמו, כבר יש משמעות. ולכן, בשונה מסוג היצירה שתיארתי קודם שעוסקת בארגון והבחנה, הפעולות של היצירה מתוך השפה הן של כיסוי וחיבור.
לצד החלק שמשתמש בשפה ובסימן, יש גם חלק שלא מתמודד כל כך טוב עם המציאות, מכל מיני סיבות, בין היתר כי הוא לא מוכן לוותר על האובייקט ולהחליף אותו בסימן. לכן הוא אינו מעוניין בתהליכי השינוי והצמיחה, והיות והוא נשלט על ידי עקרון העונג, הוא פשוט רוצה להיפטר מהחוויה הבלתי נסבלת שלו, ואחת הדרכים היעילות ביותר להשיג זאת היא על ידי התקפה של החיבורים של השפה - החיבורים בין הסימנים. והתוצאה של התקפה כזו היא הזיה - כלומר, ההיפך מצמיחה מתוך אמת. ההזיה היא שקר והיא מורכבת מאובייקטים וחלקים של אובייקטים שהתפקיד שלהם הוא להכיל, במקום הנפש, את החוויות הבלתי נסבלות.
על רקע התיאור של פירוק החיבורים של השפה, מעניין לחשוב על המשמעות של גבולות המדיום באמנות, לצד מקרים אחרים, בעזרת טקסט המתייחס לאיסור השעטנז המופיע במקבץ איסורים בספר דברים פרקים כ"ב-כ"ד. הטקסט - "שלא תעדה אשה עדי איש": "... אבל הוא הדין שאסור להם מדאורייתא לצאת במלבושים שדרך האנשים באותו המקום להשתמש בהם כגון שתשים בראשה מצנפת... משרשי המצוה להרחיק מאומתינו הקדושה דבר ערוה וכל ענין וכל צד שיהיה הכשלון באותו דבר מצוי בתוכו, וכענין שיאמרו זכרונם לברכה על דרך משל שאלוהינו שונא זמה הוא, כלומר שלאהבתנו הרחיקנו מן הזמה שהיא דבר מכוער ביותר ויקח לב האדם ומדיחו מדרך טובה ומחשבה רצויה לדרך רעה ומחשבה של שטות... ועוד אמרנו בטעם מצוה זו שהיא להרחיק כל ענין עבודה זרה."[1]
נראה שזו אזהרה מפני עירובים ושבירת גבולות כמצבים המכילים סכנה ל'כשלון', ל'דרך רעה' ול'עבודה זרה', שלפחות בעיניי מזכירים במשהו את מצב ההזיה שלא מאפשר צמיחה ושינוי ומגע עם האמת, אלא זורע הרס ושקר. וכמו שאר החומרים שראינו עד עכשיו, גם כאן לא הלבוש כשלעצמו הוא הבעיה אלא היחס שלו למנהגי המקום, כמו שאם נחזור לרגע לפרק ב', נראה שגם שם תהליך חיפוש העזר-כנגדו נראה כתהליך של ניסוי ותהייה. אלא שמרגע שנמצאה התאמה טובה דיה להמשך העבודה - פריה ורביה וכיבוש - היא כבר לא עומדת בפני עצמה אלא היא מחוייבת כלפי המכלול.
אבל יש מצבים שבהם הפירוק דווקא כן מאפשר צמיחה. בהלכה הדנה בכלים טמאים.[2] אנחנו רואים שאם נפרק כלי שהפך לטמא, נבטל את טומאתו. כך שבאפן עקבי, עניין השיפוט והמשמעות אינם נובעים מהחומר אלא רק כשהוא הופך לכלי עבודה. ובהקשר לאמנות אפשר לחשוב על פעולת הפירוק של האובייקט או המושג או הדימוי, כעל הפקעתו מחוץ לשפה בחזרה אל החומר כאפשרות מחודשת למגע עם האמת.
אפשר לומר, אפוא, שיש כאן תנועה של הנפש או הדעת בין החומר לבין המשמעות. וניתן להסתכל על התנועה הזו כעל שילוב בין ידע קיים לבין ידע חדש. כמו שקורה במדרש על חנינא בן דוסא, שם מסופר כיצד במהלך ההכנות לקראת השבת הבחין בן דוסא שביתו הקטנה עצובה. הוא שאל אותה לסיבה והיא השיבה שהתבלבלה והדליקה בטעות את נרות השבת בכלי שהכיל חומץ במקום בכלי שהכיל שמן. בתשובה אמר לה אביה שאל לה להתעצב משום שמי שגרם לנרות שידלקו משמן (אלוהים) יכול להדליקם גם מחומץ. ומסופר שנעשה להם נס והנרות אכן דלקו מתוך כלי החומץ כל השבת כולה. בעניין הנס אמר הסופר וההוגה צ'סטרטון[3], שמבחינה לוגית, הניסיון לא מספק וודאות לעתיד. שכמשפט לוגי טהור, לא קיים כל הבדל בין ביצה שהופכת לציפור לבין דלעת שהופכת לכרכרה. מנקודת מבט כזו, ניתן לחשוב על הנס כעל ידע חדש לניסיון.
לסיכום, אפשר לומר שהיצירה קשורה בתנועה של הנפש או הדעת בין החומר לבין המשמעות כשילוב בין ידע קיים לבין ידע חדש, כשמצד אחד יש סכנה להתפרקות והרס אבל מצד שני יש לנו פוטנציאל לנס.
